quarta-feira, 17 de janeiro de 2018

Joseph Anton, as Memórias de Salman Rushdie



Uma das ironias que recheiam a auto-biografia de Salman Rushdie é que, durante os doze anos nos quais o autor estava sentenciado de morte pelo aiatolá Khomeini, na iminência constante de ataques por parte dos incumbidos a cumprirem a fatwa (e ganharem o prêmio de um milhão de dólares avaliado para sua cabeça, que subia cada vez mais, oferecido por um dos novos aiatolás), vivendo em acirrada vigilância da Divisão Especial da polícia inglesa e sem endereço fixo, foi ele quem sobreviveu e viu vários de seus amigos e intelectuais de vidas mais amenas sucumbirem pelas mesmas causas prosaicas de sempre. Rushdie reflete essa surpresa impotente ao escrever: "O câncer dominou Angela Carter, e, embora lutasse arduamente, ela não o derrotou. Em todo o mundo, grandes escritores estavam morrendo cedo: Italo Calvino, Raymond Carver, e agora ali estava Angela lutando com a Parca. Uma fatwa não era o único meio de morrer. Havia sentenças de morte mais antigas que ainda funcionavam muito bem." Nas próximas páginas, outros personagens da vida de Rushdie recebem o diagnóstico de câncer e seguem com uma sobrevida para o mesmo destino: sua ex-esposa morre de câncer, seu amigo Edward Said de leucemia, Allen Ginsberg de câncer inoperável no fígado, John Diamond de câncer na garganta. Rushdie se denomina um ateu apaixonado por religião; toda sua obra está pautada por símbolos e termos religiosos; diz no questionário Proust ser religião a palavra que mais abomina; de forma que não seria simples questão de uma mente paranoica achar um sentido de prevenção verdadeiro na condenação explosiva e sem qualquer concessão dos ateus ortodoxos à religião, e, por consequência, relacionar o mal que se abateu sobre ele como um preço caro que teve de pagar por sua leviana curiosidade aproximativa. Enquanto seus amigos viviam livremente, viajavam e eram ativos participantes da vida cultural global, criavam suas famílias ou podiam traí-las por direito, tendo o livre arbítrio de morrerem com os mesmos dramas e a mesma resignação diante o inevitável, Rushdie viveu em estado suspensivo, envelheceu e engordou, passou sete anos sem escrever que o convencera de ter perdido o talento, esteve distante do filho e perdeu a esposa, e seu cotidiano era de uma clausura infinita em que ouvia suas opções de normalidade como permissões restritas para saídas vigiadas às ruas. A invisibilidade cuidadosamente imposta determinou essa sobrevivência sobre os demais, sem valor, que foi para ele o maior dos infernos.

Não é menos irônico reconhecer que os críticos de Rushdie possam estar certos ao dizerem que também foi o confronto do autor com a religião que o tornou famoso em todo o mundo. Em boa parte da década de 90, no período entre 1989 e 2002 em que durou a fatwa, Rushdie foi o segundo homem mais conhecido do mundo. Antes disso, havia ganho o mais importante prêmio literário inglês, o Booker Prize, por seu romance Os Filhos da Meia Noite, e escreveu depois um outro romance representativo, Shame, antes que se tornasse interessante para a História. As partes mais deliciosas de sua biografia são as que se dedica a descrever o processo de concepção de seus livros; Os Filhos da Meia Noite (que segue sendo o livro o qual, pelo valor artístico e pelas amplas qualidades da prosa e da imaginação, o tornará lembrado como escritor), veio pelo mês de aprofundamento na alma da Índia, na excursão pelo interior do país realizado com o estipêndio da publicação de seu primeiro romance, a percepção whitamniana da ebulição do povo, as sonoridades das línguas e a impossibilidade de aquietamento das ruas efervescidas. Quando ele passa a descrever as formas de conexão de ideias que gerou Os Versos Satânicos (que segue sendo o qual o tornará lembrado pela história), a inocência e alegria com que o então jovem promissor escritor indu-britânico recebe a liberdade de se expressar pela arte é carregada por negras premonições tardias. E o mais terrivelmente irônico de tudo_ para continuarmos nesta hipótese de condução de um destino por forças metafísicas que estão mais propícias a serem definidas como sarcásticas_ é que o cerne de Versos advém de um erro admitido pelo próprio profeta Maomé no Alcorão. Quando Rushdie estudava em Oxford, foi o único participante de um curso optativo sobre as raízes histórias do Islã oferecido por um de seus maiores entendedores; ele recorda que foi, também, seu primeiro ato de confrontação ao sistema, visto que a universidade cancelara o curso por falta de interesse do corpo discente, mas o incipiente Rushdie, que tanto se silenciara diante as discriminações raciais sofridas por ser negro, ter as maiores notas, e não gostar de futebol (as três características que, em separado, podiam valer para tornar-se socializado com sucesso, mas cuja presença das três definia o aluno como um excluído permanente), perseverou com o diretor sobre as regras internas de que, havendo um só aluno matriculado na disciplina, o instituto era obrigado a ministra-la. Ali, junto ao professor de ar recolhido (uma mostra do talento de Rushdie por desenhar personalidades enternecedoras), ele toma conhecimento da surata 53, os assim definidos pelo islã como versos satânicos registrados no Alcorão, em que Maomé dita a mensagem que, num primeiro momento, diz ter ouvido de Alá, na qual é oferecida a possibilidade de reconciliação da nova religião com as três entidades pagãs adoradas em Meca (al-Lat, al-Uzza e Manat). Como os seguidores do profeta, diz Rushdie, rejeitaram enfaticamente essa admissão súbita de uma trinca de deidades auxiliares ao único deus, Maomé rapidamente corrigiu o erro afirmando que Alá o alertara que tal recitamento fora-lhe entregue por Satanás, que se fez passar pelo divino, e, portanto, era para desconsiderá-la imediatamente. As implicações políticas do erro fomentaram a proto-ideia do romance na cabeça de Rushdie (a vantajosa aproximação da ainda avessa Meca à nova religião, através da urdida aceitação de seus deuses), e os símbolos satânicos e de redenção aplicados à realidade do fim do século XX serviram à composição da historia em que Saladim Chamcha, o diabo, e Gibreel Farishta, o anjo, sobrevivem a um acidente aéreo caindo na Inglaterra.

Está-se pronto Os Versos Satânicos, e aqui, a narrativa de Rushdie em sua biografia sofre perceptivelmente, como não deveria deixar de ser, uma mudança de tom. A descrição progressiva do pesadelo da fatwa forma uma sequência de páginas de inigualável estudo sobre como a realidade, como coesão imposta por fatores que servem a uma rede de conexões políticas manutenciada, é uma obra de fantasia tenra, sujeita a se quebrar por um impacto dado de forma precisa. E esse impacto inicia-se com aquela inofensividade falsa dos pesadelos, aquela docilidade peçonhenta cujo veneno maior é não indicar nenhuma ameaça à imunidade cotidiana. Uma jornalista de um jornal iraniano lê os Versos, detecta a singular ofensa e a apostasia; a matéria chega em mãos de uma aiatolá Khomeini alquebrado e posto em uma delicada linha de descrédito por seus próprios sequazes devido ao desgaste das tantas mortes de iranianos na guerra contra o Iraque, e esse aiatolá, numa astúcia salvadora, percebe ali uma chance de recuperar a estima junto ao povo. Rushdie é dado como um grande presente restaurador para Khomeini, uma impulsão que ele precisava para justificar a morte de jovens iranianos na guerra através da renovação da fé em um propósito ainda mais violento e fanatizante: ele institui que Rushdie ofendeu o profeta e a Alá, de forma inadmissível, e a única maneira do islã recuperar o respeito e impor sua distinção religiosa ao ocidente é assassinar  o demônio que escreveu o livro insultuoso e cheio de prostituição e blasfêmia, Os Versos Satânicos, cujo autor é Salman Rushdie.

Com essa distorção extrema de toda a segurança pretensamente oferecida pela democracia ocidental, Rushdie, pelas extensas páginas de sua biografia, pragmatiza para a vida ensolarada das grandes metrópoles tidas como resguardadas, numa série de descrições que se transformam em uma visível transposição esquemática do diário que manteve na época, o simbolismo da opressão das obras de Kafka, o alerta até então restringido ao universo da literatura sobre a perecividade do humano diante as forças do mal. Ler essas páginas é desmistificar o Rushdie elaborado por 15 anos pela imprensa e pela mídia corporativa que envernizava a realidade passando a imagem de ativa colaboradora da democracia. Lembro que, ao ver Rushdie pela primeira vez anunciado na televisão, quando eu tinha lá meus 15 anos, na matéria em que o repórter segura em mãos a capa famosa simulando um mármore azul da edição em capa dura inglesa de The Satanic Verses, e falando sobre seu decreto de morte, o adolescente que eu era raciocinou dentro da certeza de que o ocidente que passou pelo iluminismo iria dar conta do recado e resolver da melhor forma possível aquela aberrante injustiça. Jamais me ocorreria a possibilidade de que Rushdie fosse deixado de lado e, hipótese ainda mais impensável, condenado por essas mesmas forças ocidentais como o verdadeiro culpado daquilo tudo. Por isso é um tanto claustrofóbico ver o quanto Rushdie esteve na  iminência de ser abandonado a seus assassinos, pelo governo inglês que estudava incansavelmente uma forma de retirar os serviços de proteção, alegando que era uma oneração gratuita demais e excessiva (comparando que Thatcher os tinham por prestar enormes serviços à sociedade; mas o que ele oferecia em troca?); o quanto pessoas vistas como esclarecidas e até então respeitadas por mim como artistas e intelectuais defenderam que Rushdie fosse morto, como é o caso de Cat Stevens (ou Yusuf Islam, que, constrangedoramente, nega sua apologia estúpida ao assassinato hoje em dia, mesmo sendo confrontado com os artigos de jornais que escreveu e as imagens gravadas), e John Berger (que, movido pelo mais canhestro esquerdismo, afirmava que Rushdie deveria ser morto pois assim queriam milhões de muçulmanos, e as massas jamais estariam erradas). O quanto os políticos desviavam a atenção, propositadamente, do caso Rushdie, se negando a recebê-lo em seus gabinetes, pois seus países tinham acordos comerciais com o Irã e eles não queriam prejudicá-los por um motivo tão irrisório (!!!). Como diversos países negaram a entrada de Rushdie; como jornais importantes dos EUA publicavam artigos ensandecidos de representantes importantes do islã, reiterando o prêmio pela cabeça de Rushdie, e afirmavam que o faziam pelo direito de expressão garantido pela democracia. Esse isolamento é representado pelo pseudônimo que a equipe de segurança do autor recomendou que Rushdie adotasse; vendo-se sem o direito a conservar esse traço legítimo de sua personalidade, Rushdie criou a composição dos dois nomes dos escritores que mais admirava para se vestir de um outro nome: Joseph Anton, Joseph de Joseph Conrad, Anton de Anton Tchécov. (Quem se interessa por Rushdie e leu sobre ele nesses últimos anos, com certeza se deparou com vários retratos de um escritor maníaco, martirizador violento de suas esposas, egocêntrico, esnobe; um gárgula a que juntaram insinuações de lascívia sexual que cai com precisão estudada às suas sobrancelhas capricornianas e suas pálpebras caídas, assim como se demoniza V.S. Naipaul como portador das mesmas excentricidades; uma outra parte compensadora dessa biografia é ver como o autor se desmistifica dessas simplificações criadas nos anos em que ele se tornara invisível, e passível a se visibilizar com qualquer máscara colocada de fora.)

Claro que Rushdie não foi o primeiro nem o último a sofrer esse tipo de perseguição religiosa, mas, a descrição do outro lado, do lado radioso dos que o defenderam, ilumina a escuridão dessas páginas e mostra que foi uma conflagração de quantidade inédita de intelectuais em nome de um escritor, no século passado. Rushdie escreve, com incontida comoção, o quanto a elevação de vozes pelo mundo todo mostrou, enfim, que ele não se dirigia desguardadamente para a própria aniquilação. Estas páginas reacendem o interesse dos que gostam de biografias de escritores, pelo que estas oferecem de intimidades do mundo das letras. Aqui há conversas com Günter Grass, Paul Auster, Chistopher Hitchens (admirável pela frente que tomou do caso, abrindo portas, quase aos ponta-pés, de políticos e representantes de organizações internacionais), Martin Amis (também sempre presente, e protagonista de um mea culpa por parte de Rushdie por um Rushdie bêbado ter se comportado tão infantilmente com ele, em um bar), Mario Vargas Llosa, e uma série de outras personalidades. Graças à visibilidade que este grupo promoveu, os líderes políticos se viram obrigados a arvorarem a defesa da democracia e do uso sem censura da palavra, tendo que colocar restrições econômicas ao Irã_ a Suécia, numa atitude reveladora, mesmo antes dessa defesa de Rushdie ter sido construída, já rompera um tratado de 1,5 bilhões de dólares com o Irã, a título daquele país retirar a fatwa. Mesmo autores que não participaram ativamente da defesa, aparecem no livro como instigadores de fé, o que rende cenas memoráveis: Thomas Pynchon recebe Rushdie com sua comitiva em sua casa, e se põe a monologar até altas horas da noite, ao que todos, exaustos, se negam a interromper o momento, pois, afinal, é o Thomas Pynchon. Na casa de Carlos Fuentes, este passa o telefone para Rushdie, e eis que é o Garcia Marquez, que o brinda com uma longa conversa,  e que diz ser ele, junto com Coetzee, os escritores que mais lhe interessam, sem tocar uma só palavra sobre a fatwa, o que é o maior elogio já recebido por Rushdie.

A biografia de Rushdie é a mais sui-generis das biografias de escritores. Há algumas partes atiradas a esmo, que causam a impressão de entrave na velocidade da leitura, em que fica óbvio serem partes tomadas dos diários do autor: reuniões com secretários de segurança, com representantes políticos, com entidades governamentais. Mas como não cair nesses impasses da inércia alguém cuja vida, por um longo período, se restringiu à excisão de sua liberdade cotidiana? A diferença de ritmo entre a biografia de Rushdie e de outro escritor aprisionado, como Soljenítsin, é que esse último tinha o interesse da opressão em sua forma clássica, em sua violência física premente, em sua restrição de espaço o qual tinha-se de procurar as compensações espirituais nos refúgios do recolhimento mais íntimos; já a Rushdie não foi oferecido esses amplos campos de arames farpados nem as celas de paredes umidificadas das prisões siberianas _na surrealista escala das formas a que podem chegar as casas dos mortos, a contínua ironia, a mais cruel, de sua prisão, era ele dispor de tudo, mas ser limitado a passar ao largo, em sua compulsoriedade de ser invisível.

quarta-feira, 10 de janeiro de 2018

Sobre a possibilidade de se a alma humana possa ainda interessar ao demônio_ uma leitura de Doutor Fausto, de Thomas Mann



Em certo romance de Saul Bellow, o narrador questiona se existem divindades, mesmo que demoníacas, que ainda se importam com o destino humano. Thomas Mann vai mais além jogando com esse ceticismo durante toda a sua última magnum opusDoutor Fausto, servindo-se para isso de profundos e muitas vezes sutis simbolismos, que vão desde o estilo anacronicamente rebuscado (desamparadamente atrás de um impossível helenismo), até à representação jocosa de um demônio bonachão e alcoviteiro, desinflado de quaisquer atributos de provocar medo. Reler Doutor Fausto no século XXI revolve todo esse peso multifacetado imposto pelo autor dando direito ao leitor de se chocar com o quanto Mann é atual e, recaindo aqui em um clichê não por isso menos verdadeiro, estava à frente de grande parte dos outros escritores de seu tempo. Embora A Montanha Mágica esteja à frente de Doutor Fausto na ordem de grandeza dos romances em alemão do século passado, existe uma enorme distância entre esses livros, de tal forma que os maravilhosos diálogos e monólogos filosóficos de personagens como Lodovico Settembrini, que se vê no primeiro, só às custas de um sarcasmo imoderado poderiam aparecer no último. Doutor Fausto é o elo mais forte do prosseguimento, senão mesmo o fundador, da literatura da brutal mea culpa e do retorno ao primitivismo espiritual depois da destruição de toda herança humanista que passa a acontecer na Alemanha, sendo Günter Grass seu principal continuador. DF é um romance de uma terribilidade e negritude que exige do leitor uma experiência real para se poder enxergar a devastação que ele traz. Minhas duas primeiras leituras dele não me tiveram nessas condições, de forma que na minha infância, quando o li pela primeira vez, eu só pude ver a superfície enganadora do humanismo, não percebendo que se tratava de uma angustiada elegia, e em meus trinta anos, em minha segunda leitura, eu ainda estava sob o efeito da propaganda em torno da grandeza de Mann e isso atrapalhou ver o quanto os arquétipos estéticos escondiam a complexidade da mensagem. Tendo-o lido pela terceira vez, em meus 42 anos, a pátina das tantas coisas que o passar da juventude e a admissão das circunstâncias inescapáveis da vida nos vai fazendo, tanto as boas coisas (como a paternidade) quanto as más (a quebra do egoísmo anestesiado que advém com a paternidade, ao enxergar subitamente o mundo como uma casa em processo de destruição na qual se teve como última consequência de tal egoísmo a imprudência de nele se colocar filhos), nos dá a disposição mais aproximada para apreendermos o grande horror do Doutor Fausto.

A começar pela compreensão certa de seu personagem principal, o compositor Adrian Leverkühn. Trata-se, sob amplos aspectos, de um artista medíocre. Não há nele nenhum traço da genialidade da tradição dos grandes compositores alemães e austríacos. Não há nele o ensejo de seguir em um antagonismo reacionário a tais compositores, no estilo revigorante que criadores musicais tanto da Europa quanto da América frentearam no século passado nas tantas experiências com o dodecafonismo, atonalidade, minimalismo, etc. Leverkühn, entretanto, é profundamente interessante como artista por ser, em uma profundidade de mesmo porte e frontalmente original, profundamente humano. Seu humanismo é expresso em uma lucidez tão impactante que se pode ver que o excesso se lhe revela um inferno desde quando ele era criança. Mann aqui começa sua fina catedral com um símbolo: no pressuposto de impossibilidade de que se faça poesia após os horrores de Auschwitz, na célebre frase de Theodor Adorno, Adrian Leverkühn é a encarnação desse silenciar peremptório e dessa impotência voluntária e inexorável à beleza. Não uma impotência, corrijo, mas a atenção veemente em abortar no mundo qualquer mínima expressão que a beleza ouse ter. Leverkühn, por isso, é arredio a todo contato humano, a toda coaptação, a todo pertencimento. Ele é a pragmatização da insofismável verdade de que não há divindades zelando pelo destino humano, de que não existe deus ou o demônio que perca tempo com os interesses do homem, verdade consolidada em definitivo com a perda de qualquer luz especial que o homem acreditou ter pelos horrores cometidos por ele os quais Auschwitz é apenas a ponta do iceberg. Leverkühn é o último homem íntegro, no paradoxo de ser o único que enxerga tão adentro a inocuidade da espécie a que pertence. Em oposição a ele temos esse outro personagem que é mais uma expressão da genialidade dessa obra: o narrador Serenus Zeitblom. Mann vai deixando que o leitor se sinta cativado e tenha completa confiança em Zeitblom, um homem excessivamente modesto quando ressalta a sua desimportância em relação a Leverkühn, de cuja vida ele pretende estar biografando no livro. 

Zeitblom é o reduto de todo o humanismo e grandeza alemã, a representação fiel do detentor da tradição helenista_ de tal forma que, ele confessa, uma das causas principais de ter escolhido sua esposa é ela se chamar Helena. A linguagem que Mann emprega no romance é a linguagem de Zeitblom, proparoxítona, palavrosa, pomposa, ciente de sua suma importância, amplamente digressiva nos estudos extasiados filosóficos das impressões do século. Essa estética retrógrada faz com que os lamentos de Zeitblom pelos avanços da barbárie hitlerista no momento em que compõe o livro em seu refúgio protegido, soem estáticos, redundantes, de um romantismo ao avesso, de uma paixão pelo pieguismo das tribunas. Páginas e páginas são preenchidas com seu canto despropositado às musas quando ele atualiza no livro o avanço do exército de coalizão contra a Alemanha, quando ele oferece no altar do sacrifício da História o espírito corrompido alemão. As relações entre duas figuras tão opostas, Leverkühn e Zeitblom, é o ápice da astúcia e sutileza de Mann. Como podem seres tão extremos serem amigos? Acontece que a amizade alardeada por Zeitblom é, para o leitor atento a todas as refinadas artimanhas do livro, de mão única. Zeitblom realmente parece ter uma adoração por Leverkühn, uma adoração que só tem sentido porque Leverkühn é a pobre representação do que sobrou da cultura teutônica. Zeitblom se obriga a amar Leverkühn quase porque não há outra opção. Esse seu amor é sua arma para justificar diante as evidências contrárias em uma terra devastada de que seu helenismo ainda é possível, mesmo que as composições de seu objeto de culto sejam pavorosas expressões de que ele está errado. Já Leverkühn, em seu exílio do mundo, nutre por Zeitblom uma atitude cordial, uma empatia que parece se adequar a um ato social. Quando ele realiza sua única tentativa de conivência com o mundo, o pedido de apresentação de suas intenções amorosas a uma mulher, ele recorre não a Zeitblom, mas a um violinista amigo. Faltam tantas revelações pessoais a Zeitblom de seu biografado, denotando a ausência reflexa de intimidade, que os lances biográficos são muito poucos no livro. Claro que o livro é escrito por Mann, e não Zeitblom, e Mann ocupa a maior parte de sua obra com reflexões e descrições que estão entre o que há de melhor na prosa. Os espaços de insuficiência na relação desses dois amigos, admitindo o uso de uma palavra tão taxativa, são moldados pela mensagem subliminar do rico simbolismo manniano.



Nos excessos da visão de Zeitblom vemos a realidade em contraprova da versão de Leverkühn. E nada mais exemplar dessa antinomia do que o episódio em que Leverkühn dialoga com o demônio. Essa é a chave do romance e sua cena principal, em que se estabelece a conexão de interpretações da venda da alma de Leverkühn ao diabo. Leverkühn contrai sífilis em uma casa de tolerância (com amplas menções a Nietzsche), o que suas duas tentativas de tratamento recaem em uma comédia de erros que o desestimula e faz com que o quadro da doença evolua para uma manifestação cerebral. Diante essa sentença, o diabo uma bela tarde aparece no bucólico quarto de Leverkühn propondo lhe dar precisos 24 anos a mais de vida afim de que ele possa completar com glória suas obras musicais. Leverkühn narra em uma longa carta tal encontro, carta que cai nas mãos de Zeitblom. E aqui temos um momento pleno de genialidade de Mann: o leitor lê a carta com o olhar contraposto dos dois personagens, com o olhar de uma ironia estoica além da ironia de Mann, e com seu próprio olhar que recebe o encargo de labutar na decifração de qual das leituras é a correta. Mann arma um jogo que enquadra toda a estrutura do livro. Mann coloca todos os seus detratores no chinelo com essa exuberante manifestação do quão longe pode ir a conexão de todas as forças expressivas da literatura no empenho de dar a sua estocada: ele amealha aqui o humor, o terror, a história, o futuro previsto, a nova visão estoica e sem ilusão de si mesmo do homem, o abismo, e, lá longe, na zona das últimas consequências, oferece as fagulhas indefinidas de alguma saída, de algum alento. Ele reverte o jogo e transforma o leitor que não esteja disposto ao uso de toda sua atenção em um conivente ou com o conformismo pueril de Zeitblom, ou com o niilismo perfeitamente retilíneo de Leverkühn. É dessas coisas das quais nunca se terá uma resposta determinada saber se houve mesmo a manifestação do demônio, se houve uma relação de compra, se houve uma promulgação de tempo pago com a punição eterna. Tudo demonstra que não. A leitura de um homem de 42 anos demonstra claramente que não, mas suas duas leituras anteriores teve como quase certo que sim. Pode ser que para o leitor de daqui 50 anos, sob o efeito de uma outra realidade circunstancial, de um outro panorama social, econômico e político, volta-se a acreditar com uma deliberação inteligente que o diabo realmente apareceu para Leverkühn, e Leverkühn realmente tenha aceito seu acordo. Mas eu estou em uma época cínica, em um mundo em que a overdose de informação mostra o quanto o estágio de sofrimento e egoísmo do homem se sustenta em um mesmo patamar de indigência que naqueles pouco distantes anos em que Leverkühn narrou seu encontro, e por isso é impossível crer que uma entidade divina como o demônio se ocupe com essas querelas inofensivas as quais para nós nessa dimensão paupérrima se afiguram de primeira ordem. O demônio de Leverkühn é um ser cômico, que se transmuta na figura de um banqueiro, de um artista menor, de um alcoviteiro, de um acadêmico com histriônica aparência suscitada por sua desproporcional preocupação com sua vestimenta; o diálogo tido com um ser circense destes, incapaz de produzir medo, passa pela baixa gama do psiquismo, não tem um pingo de grandiosidade, de graça, de aviltamento; Mann o insere propositadamente precoce na narrativa, mostrando que nele não há nenhuma comburência para ser o resumo final, a coda, não é o Grande Inquisidor; sob determinados aspectos, se percebe a preguiça bem construída ao se escrever a cena. Para Leverkühn, trata-se de uma alucinação que lhe deu algumas horas de alento em sua composição na escrita contra sua enxaqueca. Mas para Zeitblom, o antiquado, o conformado, o lamentador protegido em sua fortaleza a maior parte do tempo das desgraças da guerra, a carta parece real, parece haver mesmo uma importância no homem para que ele seja a peça principal em um jogo cósmico eterno entre dois deuses plentipotenciários. As grandes obras a preencherem os supostos anos conferidos pelo demônio não são sinfonias, grandes óperas, grandes sequências de quartetos e peças camarísticas, como haveria de ser se o demônio apostasse nos poderes de criação do espírito humano, mas Leverkühn compõe um concerto para violino (o qual mesmo Zeitblom admite ser uma obra menor), pequenas canções e um oratório que quer ser sua maior realização. O verdadeiro discurso bombástico do livro é o que Leverkühn faz a um grupo de convidados, quando da apresentação de sua Lamentação do Doutor Fausto, em que ele se desabafa de toda uma vida de silêncio e visão lúcida e apartidarismo dos ofícios do mundo, em que ele, de frente às sumidades da Alemanha, artistas comprados, aristocratas na iminência de sofrerem as consequências de seus crimes de conivência perpetrados pela nação, representantes da vida corrompida, revela com uma carga severa de sarcasmo seu pacto com o diabo, sua missão em destruir e impossibilitar toda forma de beleza, sua apoteosa do aborto e seu arauto da extinção. Um por um dos convidados vai saindo da sala diante a evidência da loucura do homem que diz esse discurso. Nesse momento, uma revelação fulmina o leitor: quem se manteve íntegro, não-conivente; quem foi detentor do único humanismo e helenismo possível por assumir o grande trabalho de ter que partir novamente de um primitivismo da estaca zero, quem foi o único que não vendeu a alma ao demônio, foi Adrian Leverkühn.

A solidão inviolável da mente_ "Eichmann em Jerusalém", de Hannah Arendt



Hannah Arendt, assim como Walter Benjamin, faz parte do gênero raro de pensadores inclassificáveis. Quando tentam fazer um retrato aproximado do que tais pensadores foram, o retrato torna-se capenga, sisudo, frágil ou descomedidamente forte, esquemático, falso, bastante distante da realidade. Mesmo um artista tão capacitado como J. M. Coetzee, ao escrever um ensaio sobre Walter Benjamin, apequena e brutaliza tudo o que Benjamin tinha de riqueza interpretativa e capacidade infinita de ver além das coisas. Assim é com Arendt, quando tentam dramatizar sua vida em um filme: a urbanidade cotidiana é alçada a um primeiro plano e o universo que se abria no gabinete da autora, em seus papéis de altíssima qualidade estética e investigativa da alma, se torna mero adorno, mero acidente colateral das paixões de cama e curiosidades de jornal que são os propósitos únicos dos grandes veículos de entretenimento em massa. É um tanto histriônico pensar que, com o eventual sucesso do filme, Hannah Arendt possa fazer parte dos twitter e facebook e redes sociais como um novo ícone de consumo para uma juvenilidade descolada e pretensamente culta, posicionando-a no mesmo nível de qualquer outra figura do show-business; seria de se perguntar se a linguagem cifrada do ciber espaço consegue perceber a ironia autofágica de aclamar como modelo venerável de lucidez uma autora que cunhou o conceito de alienação e dos seguidores marciais de clichês da metade final do século passado, que elevou a expressão da mente humana a um patamar de clareza e percepção de zonas sutis da verdade pouco alcançado nos milênios da escrita, e que por isso, para um entendedor medianamente arguto, é um tanto absurdo que ela seja consumida por essa gente que escreve em caracteres limitados e palavras mutiladas e que ela seria a primeira a classificá-la, como bem o fez quanto a seus antecessores de gênero em seu livro sobre o totalitarismo, como a ralé. Nada é mais avesso a Arendt do que a tentativa da sua reprodução padronizada, à lá Marilyn Monroe de várias cores de Warhol, do que sua assentada no gosto do senso comum da geração mais propícia à aquiescência descerebrada do domínio totalitário surgida depois da segunda guerra, como o é a geração de amigos e mútuos seguidores da realidade virtual de hoje; seria o equivalente ao Vaticano estampar imagens de Tolstói em camisetas oficiais e exportá-las para a igreja ortodoxa russa, ou alguém abrir uma fundação para a proteção dos leões africanos com o nome de Ernest Hemingway, ou a Nike eleger Stephen Hawking como garoto propaganda para seu novo modelo de tênis. Como o poema de Whitman, a juventude nada tem a ver com Arendt, os domínios de sua linguagem estão inalcançavelmente distantes do bairrismo cool dos que irão comprar seu livro sobre Eichmann e lê-lo talvez só até a metade porque alguém tuitou que ele é o máximo, deu a ele uma carinha amarela de aprovado na classificação junto ao novo vídeo de música lançado na rede. Para se avizinhar da compreensão de Walter Benjamin, tem-se que, ao menos, ler como Benjamin consegue escrever sobre alguém da estatura inclassificável de Proust, Kafka e Baudelaire, entrando em seus mundos, não sentenciando ou dando valorizações, mas aceitando o modo de visão desses artistas no que eles tem de combatividade independente na procura da verdade_ por isso o ensaio de Coetzee é um exemplo de escrita sistematicamente superior vazia e vaidosa, pois pega Benjamin por sua obra mais excêntrica, o Passagens, e faz uma esquematização do fracasso pessoal e das tantas insuficiências de alguém que, em vez disso, tem tantas qualidades esotéricas para oferecer.

É por essa suspeita fundamentada de que Arendt só é alcançável através do que ela escreveu que eu não vi o filme sobre ela lançado ano passado e nem pretendo ver. Me afasto desse tipo de interpretação. Supondo que tal filme tenha, ao menos, uma reavaliação histórica premonitória, no mesmo nível de A fita branca, com aquela apresentação paulatina e assustadora do mal acordando entre os moradores de um povoado alemão instigados a se assimilarem às exigências normativas de uma nova realidade nacional, ainda assim me vem à memória a redução à simples imagem de algo que está além da imagem. Me vem à memória a atriz que interpretou a Rosa Luxemburgo manquejando pela prisão: a vítima martirizada que fica na retina do espectador de cinema como uma coisa já definida, já tornado ela no momento em que sua corporificação se extinguiu no tempo: algo em que esvaiu por completo a transcendência. Faço uma digressão antes de entrar no livro da Arendt: há um conto de Don Delillo que se intitula Baader-Meinhof, na coletânea O anjo Esmeralda. Neste conto, uma moça e um rapaz se conhecem por acaso em uma exposição das pinturas sobre os últimos dias dos participantes do grupo terrorista Baader-Meinhof; de modo vago, eles vão interpretando o que as figuras sobrepostas a fotografias do corpo enforcado da mulher lhes provocam, sobre o aparente sorriso de um dos sentenciados, sobre uma árvore ao fundo que, no entendimento da moça, é o símbolo de que mesmo para o que fizeram há o perdão da sombra da cruz; daí, por uma inércia a que nenhum dos dois impõe resistência, eles vão até o apartamento da moça e, sentados à mesa diante um copo de água com gás com fatias de limão, prosseguem a discussão sobre os quadros, de forma desapaixonada, desconcentrada, com se atendendo a uma exigência protocolar que esperam que eles cumpram. E é reivindicando essa exigência que o rapaz tenta estuprar a moça, alegando que se eles estavam ali sozinhos, eles tinham que, necessariamente, perfazerem os mesmos passos da intuição do ato social firmada quando um homem e uma mulher estão em um apartamento silencioso, gastando conversa fiada como precondição do coito. A moça se refugia no banheiro; o rapaz, aparentemente, se masturba no quarto e, cumprido deste modo os movimentos da relojoaria, ele se desculpa através da porta e vai embora. No outro dia, retornando à exposição, a moça encontra o rapaz sozinho, sentado diante uma outra obra do ciclo, "de longe a maior e talvez a mais impressionante, a dos caixões e da cruz, chamada Funeral". Aqui nós temos, através do impressionante olhar visionário de Delillo, todo o diagnóstico da rarefação mental da conduta institucionalizada diante o assombro da história, toda a propensão inexorável que o indivíduo agregado à coletividade tem de filtrar a percepção de uma realidade de camadas e subníveis infinitos para um modo seletivo de entendimento; aqui, Delillo reconstrói a observação de impacto retardatário sobre a banalidade do mal feita por Arendt, retardatário porque intuitivamente sempre sabemos que o mal não é uma entidade, não é um demônio inteligente que conspira contra nossa espécie, lançando crias de cruel determinação e precisão letal, mas circunstâncias acumuladas por um corriqueiro estômago social que vai apascentando todo o contraditório incômodo até que o conforto de uma unanimidade desespiritualizada tome conta e coordene tudo_ mas que, ainda assim, quando nos deparamos com a vocalização de nosso estado de domínio, a reação que temos é de assombro, de vermos-nos como de uma posição alheia alienígena; como se o espírito, retirado do sono por um momento, mostrasse um fibrilar de indignação que comprova a sua existência. Nosso assombro parece confirmar o gene vestigial de que, no final das contas, lá no fundo, ainda temos uma boa visão elogiável sobre nós debaixo dessa escumalha toda de mediocridades e medianismos. Esse assombro é a pauta sobre a qual escreve Delillo em seu conto e Arendt em todos os seus grandes e fundamentais livros. No conto de Delillo, os personagens se veem no desamparo que oferece a exuberância de interpretação dos quadros, diante a qual eles tem que, combativamente, rejeitar para uma aquisição saudável, sanitizada, inofensiva em sua emoção regulada, de forma que não se percam da trilha usual que tem que seguir no ordenamento do mundo. Ambos estão desempregados, ambos são adventistas de um pragmatismo civilizado maturado em parte pelos arroubos de violência de refugos do alinhamento legal como os terroristas do Baader-Meinhof, e ambos se veem diante as possibilidades que essa norma poderia chegar para cobrar deles o sacrifício de sua humanidades em nome da regulação e da manutenção da ordem. A conversa entre os dois comporta a enunciação de seus possíveis planos para o futuro_ possíveis pois eles sempre estão nessa narcolepsia juvenil de viverem apenas no presente, nessa inconsequência de se julgarem inquestionavelmente imortais_, e o rapaz diz que pretende ter um emprego e uma "criaturinha pequena e macia" para criar. Por detrás dessas linhas aparentemente inofensivas, aterrorizantemente comezinhas, vemos a distorção à espera, a dissonância, o ruído surdo por cima dos escombros, as possibilidades nefastas: o quanto a história, assim como o deus bíblico fez com Jó, estaria disposta a testar a eficiência do pedantismo dessas pessoas até um nível extremo, ou não tão extremo visto que elas talvez se vergariam o mais rápido possível. Aqui nos remetemos a Eichmann em Jerusalém: "No entender de Eichmann, ninguém protestou, ninguém se recusou a cooperar. (Dia após dia, as pessoas aqui partem para seu próprio funeral), como disse um observador judeu em Berlin, em 1943".

São notórias as circunstâncias históricas que engendraram e direcionaram a escrita de Eichmann em Jerusalém; tudo o mais fora delas é a mais autêntica liberdade de pensamento e atrevimento por parte de Hannah Arendt. Os fatos são facilmente colhidos em uma pesquisa no Google: uma comitiva de agentes secretos israelense sequestraram Adolf Eichmann de seu esconderijo na Argentina, em 1960; Eichmann era apontado como carrasco nazista responsável pela morte de milhares de judeus durante a Solução Final promovida pelo Terceiro Reich; Eichmann foi julgado por um tribunal montado e mantido em Jerusalém, praticamente à revelia de todas as leis e tratados internacionais; Eichmann é condenado à morte e enforcado por seus crimes contra o povo judeu; a assim chamada filósofa e teórica política Hannah Arendt, já mundialmente conhecida por sua obra sobre as origens do totalitarismo e sua análise sobre a Condição Humana, é enviada pela New Yorker para cobrir passo a passo do processo do julgamento, afim de escrever uma espécie de coleção de peças de jornalismo literário com inédita fundamentação filosófica a serem publicadas paulatinamente pelo periódico. O que Arendt faz, o que não deveria ser em absoluto causa de surpresa por parte de seus contratantes, é o mais fantástico, profundo e pouco laudatório retrato da alienação humana e propensão do indivíduo permeabilizado nas massas em seguir cegamente líderes e doutrinas. Arendt compõe uma obra que não deixa nenhum ídolo em pé, a começar por sua polêmica condenação das atitudes de Israel em passar por cima das leis internacionais com a promoção do crime de sequestro em nome da penalização de um crime de genocídio que os líderes judaicos identificavam não como um crime contra a humanidade, mas como um ataque específico que dava a legitimidade aos judeus para a vingança, não considerando, em um racismo exclusivista que Arendt apontava ser tão descomedido quanto o dos nazistas, os outros povos que sofreram dizimação pelos exércitos de Hitler, como os ciganos, os romenos e outras etnias médio-européias. Para um judeu com certa intimidade com os escritos de Arendt, que uma vez respondeu a um jornalista não ter nenhum apreço pelo povo judeu, mas por amigos judeus, essa visão de seu novo trabalho não deveria ter causado impacto algum: já em Origens do Totalitarismo ela destina várias páginas em reportar a intransponível distância que os judeus ricos impunham entre eles e os judeus pobres, ou nascidos em famílias sem distinção social, assinalando o anti-semitismo que sempre existiu entre os judeus. Para qualquer outro leitor que conhecesse o trabalho da autora, também seria sem razão o choque pela sua honestidade intelectual diante as evidências anteriores de falta total de comprometimento da escritora com órgãos de ofício ou linhas de pensamento estigmatizado: Arendt, judia, era especialista em santo Agostinho e Kierkegaard, tendo escrito um ensaio sobre o pensamento do filósofo católico direcionado ao público protestante, e tendo escrito um belíssimo texto sobre o papa Angelo Giuseppe Roncalli, que bem poderia ter colocado a igreja católica de cabelo em pé ao colocar como título a ironia fina de "Um cristão no trono de São Pedro". A alta cúpula israelita, ao ver que a autora não admitia a cartilha da vitimização e da fácil alcunha de Eichmann como monstro, põe-se imediatamente a retalhá-la na imprensa mundial, cobrando da New Yorker a rejeição e recusa do restante dos textos sobre o julgamento. Como não deixaria de ser, Arendt passa a ser associada ao anti-semitismo e à traição ao povo judeu, o que seria alimentado mais ainda pelas relações mútuas de afeto e admiração entre ela e o filósofo Heidegger, tido como anti-semita aguerrido.

Saul Bellow escreveu que mantinha com Arendt longas conversas informais por restaurantes e bares destinados a escritores, em Nova York, em que Arendt lhe esclarecia tudo sobre a obra de William Faulkner. Sendo admiradora de Faulkner, não é para menos notar que as páginas iniciais de Eichmann em Jerusalém se assemelham no tom recolhido diante o opressor gigantismo ortodoxo dos tribunais às primeiras páginas do romance A Mansão, de FaulkneNesta última parte da trilogia dos Snopes, começa com o assassino de Flem Snopes sendo admitido pela corte de julgamento que o sentenciará; a madeira da bancada do juiz, as cadeiras de escoro alto empoeiradas de distinção, as batas dos oficiais da lei e a atmosfera hermética de respeito sagrado se encaixam com a descrição detalhada da sala de julgamento de Eichmann, em que os vários juízes se posicionam uma bancada acima do público, e onde à esquerda deles fica o reservado protegido com vidro reforçado em que o réu, de cara insofismavelmente cordial e disciplinada, espera sentado. Nessas duas obras vemos as motivações mais profundas que levaram ao crime, e aqui se trata da escrita sublime de dois gigantes das letras: Faulkner descrevendo que o mal é consuetudinário, ligado aos deveres do sangue, da família e da honra, que nasce junto ao desbravamento das terras e na construção da sociedade por sobre a selva incorruptível, que é fruto de desrespeitos sucessivos nunca digeridos mas alimentados no silêncio, e que muitas vezes aplaca o alvo que o originou quando este, pela velhice ou por uma calejada e involuntária sabedoria, já por si mesmo se penitenciou da maldade. Arendt conduz essa linha faulkneriana para uma interpretação universal da história, embasando todos os sinais apontados por Faulkner com a raiz unívoca da imensa capacidade humana pela veneração e pelo escamoteamento da verdade. Arendt diz, em seu revelador e desnudo ensaio sobre Heidegger, em Homens em tempos sombrios, que "a tendência ao tirânico pode se constatar nas teorias de quase todos os grandes pensadores (Kant é a grande exceção)". E por isso abjura que a única forma de se manter íntegro e lúcido no confrontamento com o mal é através da solidão inviolável do pensamento, a não-coaptação a nenhuma forma ou modelo ou moda ou tendência, a não aceitação de heróis, a não se ajoelhar diante os ditos grandes e poderosos, mesmos esses tendo o poder intelectual de um Heidegger ou a mansidão de um papa morto prematuramente, ou diante as idiossincrasias auto-protetoras de um povo ressabiado que sempre foi perseguido. Não se envergar diante santidades ou sistemas. O retrato que Arendt faz de Eichmann é sinistramente natural e límpido, esse pai de família exemplar, esse homem que em toda a vida leu apenas dois livros e por isso se via mais capacitado que os demais das facções hitleristas que não haviam lido nenhum, esse homem que, no início, se prontificou a ir contra o extermínio e fez esforços que resultou na salvação de várias vidas de judeus, mas que depois, pelo estado, pelo eufemismo da ordem social, pela visão acabestrada de um destino histórico nacional que só os muito enredados não viam se direcionar para a ruína, se transformou no mais exemplar funcionário do sistema. Eichmann, esse gênio do clichê, esse homem impoluto que nada tinha de monstruoso, esse reflexo preciso de qualquer um de nós quando pressionado pelos nós das forças da manutenção.

"Adolf Eichmann foi para o cadafalso com grande dignidade. Pediu uma garrafa de vinho tinto e bebeu metade dela. Recusou a ajuda do ministro protestante, reverendo William Hull, que se ofereceu para ler a Bíblia com ele: tinha apenas mais duas horas e para viver, e portanto nenhum 'tempo a perder'. Ele transpôs os quarenta metros que separavam sua cela da câmara de execução andando calmo e ereto, com as mãos amarradas nas costas. Quando os guardas amarraram seus tornozelos e joelhos, pediu que afrouxassem as cordas para que pudesse ficar de pé. 'Não preciso disso', declarou quando lhe ofereceram o capuz preto. Estava perfeitamente controlado. Não, mais do que isso: estava completamente ele mesmo. Nada poderia demonstrá-lo mais convincentemente do que a grotesca tolice de suas últimas palavras. Começou dizendo enfaticamente que era um Gottgläubiger, expressando assim da maneira comum dos nazistas que não era cristão e não acreditava na vida após a morte. E continuou: 'Dentro de pouco tempo, senhores, iremos encontrar-nos de novo. Esse é o destino de todos os homens. Viva a Alemanha, viva a Argentina, viva a Áustria. Não as esquecerei'. Diante da morte, encontrou o clichê usado na oratória fúnebre. No cadafalso, sua memória lhe aplicou um último golpe: ele estava 'animado', esqueceu-se que aquele era seu próprio funeral.

Foi como se naqueles últimos minutos estivesse resumindo a lição que este longo curso de maldade humana nos ensinou_ a lição da temível banalidade do mal, que desafia as palavras e os pensamentos." (Hannah ArendtEichmann em Jerusalém, p. 274, tradução José Rubens Siqueira, Companhia das Letras)

terça-feira, 9 de janeiro de 2018

Por ocasião do 190º aniversário de Liev Tolstói

A felicidade em "Guerra e paz"


Não deixa de ser curioso que em 2500 páginas já de todo memoráveis, os capítulos em que o leitor tem a imediata consciência de estar presenciando um dos maiores momentos da literatura correspondam a cenas felizes de caçada na neve que se encerram num idílico jantar numa cabana camponesa. Tais capítulos do incriticável Guerra e Paz (quem seria louco o bastante, ou capacitado o bastante?) confirmam a sentença de Richard Tull, o autor falido de A Informação, de Martin Amis, que diz ser Tolstoi o único escritor que conseguiu registrar a felicidade por escrito. A leitura sensorial sobre Nicolai Rostóv e sua irmã, Natascha Rostóv, no último momento de interação amorosa tida por eles antes que o primeiro parta para a segunda etapa da guerra russa contra Napoleão, e antes que a segunda se case, corresponde ao processo eminentemente telepático da leitura, que Walter Benjamin descobre em seu ensaio sobre o surrealismo. Essas cenas são tão monumentais que a simplicidade com que são tratadas despertam a sensação tardia de que Tolstoi utilizou de um joguete mefistofélico correspondente à transposição no papel da crueldade investida em toda a efemeridade dos momentos felizes, o que o faz um dos escritores mais perigosos, indevidamente colocado como um sujeito mais espiritualmente são que o para sempre indissociável a ele Dostoiévski. Enquanto o autor de Os Demônios dá sua estocada sobre o destino incontornável do homem para a falência e o crime através de uma miríade de palavreado desconexo e selvagem, Tolstoi caminha pela linha direta de sua genialidade de narrador puro, sem barreiras, sem frenetismos, sem as intercambiações pela clinica psiquiátrica, o que, de um outro ponto de vista, soa mais pérfido que a perfidez atribuída há um século ao seu perturbado colega de letras. Sua telepatia dada na fluidez ligeira do texto proporciona a lucidez incômoda de uma ciência da vida nessa terra como condicionada unicamente a uma entidade histórica indiferente, para a qual a decisão humana não representa nada, que, se os estudiosos acadêmicos se propuserem a reavaliar o modernismo de Tolstoi, talvez percebessem ser essa visão mais factível da verdade do que a neuropatologia dostoiévskiana que inspirou toda a literatura do século XX. Os heróis de Dostoiévski mostram, em negativo, que a doença reina como comandante suprema das hordas da história, e por isso, numa sequência lógica distante, a cura progressiva dessa doença faria com que esses exércitos de sevícias, concupiscências, ambições de poder, egoísmos e egolatrias, barbáries e bestialidades, dispusessem das armas naturalmente num estágio de conserto evolutivo planejado; já Tolstoi, como alguém detentor de uma posição privilegiada de observador bem acima do ruído onipresente, sabe que a doença humana é incurável e, pior, não tem a minima participação fagulhar nos mecanismos históricos. Dois exemplo disso são o capítulo inicial do volume 2, e as elucubrações da segunda parte desse mesmo volume de Guerra e Paz. No primeiro, numa cena engraçadíssima, um grupo de soldados ulanos, na ânsia de cumprir uma mísera ordem de Napoleão para atravessar um rio de águas caudalosas, se afoga vaidosamente em honra do atarefado e indiferente imperador francês.

"Quando o ajudante de ordens voltou e, escolhendo um momento apropriado, dignou-se a chamar a atenção do imperador para a dedicação dos poloneses à sua pessoa, o homem pequeno de casaco cinza levantou-se, chamou Berthier e pôs-se a caminhar com ele de um lado para outro, pela margem do rio, dando-lhe ordens e, de vez em quando, lançando olhares descontentes para os ulanos que se afogavam e distraíam a sua atenção."

No outro momento, Tolstoi faz uma análise do que levou russos e franceses à guerra de 1812, por todos tida como absurda e assassina, mas que, à revelia da razão e das decisões internas de paz de ambos os lados, motivou dois exércitos ao suicídio pelo único motivo da determinação histórica estar acima do controle humano. E Tolstoi entremeia um ensaio decantado sobre a vanidade das ações humanas como um observador posicionado 55 anos à frente dos eventos, numa dessas liberdades idiossincráticas típicas de Tolstoi de não estar nem aí para as técnicas do romance europeu, arrebanhando a estultície de historiadores franceses e russos apontando o quanto cada um puxar a sardinha da interpretação da vitória para sua pátria não desanuvia em nada a compreensão dos fatos.

A falta de uma perspectiva real da grandiosidade de Guerra e Paz para a literatura do século XX, seus elementos simbólicos no estudo da História, da sociologia das massas, do poder, sua força premonitória de mostrar a insurgência do massacre desafogador bolchevique, seu caráter chocantemente à frente das correntes modernistas e sua lucidez despercebida, revelam a suspeita de que trata-se de um romance não devidamente lido e inconsequentemene negligenciado.Tolstói não é nem um pouco panfletário, ao contrário dos impulsos didáticos de Dostoiévski que o levaram ao estudo pormenorizado da queda adâmica; o cristianismo de Tolstói é amplamente iconoclasta e investido da concepção de que Cristo é a derradeira figura diabólica (Zizek, A Visão em Paralaxe), enquanto o cristianismo de Dostoiévski bebe do mais profundo ufanismo de povo escolhido da velha Rússia piedosa e primitiva, com todo o seu ortodoxismo canhestro. Tolstói levou às últimas consequências sua concepção da história como um fardo inescapável, conduzindo-se para um isolamento ativo (na medida em que foi pedagogo e anarquista thoureano social amplamente participativo) em que a definição oca de místico demonstra desconhecimento do quanto suas teorias religiosas eram fincadas com os pés no chão, e o quanto obras como O Reino de Deus Está em Vós atribuem-se a um filósofo de peso com a mesma sanguinidade de um Nietzsche do que de um raso pregador evangélico. Tolstói foi menos esotérico na fé no expurgo do pecado através de sua descrição fatídica na escrita do que Dostoiévski, e vemos isso em dois momentos sublimes desses imensos escritores: nas cenas finais de Os Demônios, após a densa viagem do leitor pela atmosfera policialesca e pelas revelações do inferno que há por detrás das realizações políticas, o gênio diabólico da revolução Piotr Stiepánovitch Vierkhoviénski, após a crueldade extrema do assassinato de um inocente em nome da causa revolucionária, encerra o romance de límpida consciência assim como começou, conversando com novos adeptos ao movimento com a mesma paixão imolada pela culpa e incapaz de arrependimento. Dostoiévski aqui faz mais uma vez seu panfletarismo sobre a queda, mostrando didaticamente a lição da cozinha onde a política realmente é confeccionada, sem eufemismos, sem encantos, sem demagogias; assim como amplia o diagnóstico dos mecanismos do poder de submissão político e religioso no discurso do Grande Inquisidor nos Irmãos Karamazov. 

Já Tolstoi, na cena acima mencionada da caçada em Otrádnoie, impressiona por sua pureza narrativa, a sua absoluta ausência como autor das cenas, de forma que toda a carga subliminar aflora da ação, das expressões faciais, da tensão do encontro, da fúria da descrição dos cães atacando o lobo, da forma carregada de reprimido ódio como o servo exímio caçador se dirige com asco latente ao principe que fracassa no cerco à presa. Nessa cena há toda uma pulsão profética sutilmente aterrorizante da virada dos ciclos de dominação em que o dominado pega as rédeas da história e massacra seu senhor que se pressupunha eterno. Há de se descrever minimamente a cena para que se saiba o que estou querendo dizer: saem para a caçada na neve, nas propriedades do príncipe Rostóv, o velho príncipe, seu filho Nicolai, sua filha Natascha, e sua afilhada Sônia, na companhia dos servos caçadores cuja única obrigação que devem pelo generoso direito de sobrevivência lhes dado nas terras do fidalgo é exercerem suas ciências da caça. Os príncipes são seres que trazem a notória distinção de classe nas roupas elegantes, na postura senhorial, na educação primorosa nas melhores escolas européias, no direito de lutarem pela pátria em cargos de comando distantes do perigo dos campos de batalha; as moças são aristocratas belíssimas, rescendendo à doce curiosidade pela vida. Já os caçadores são homens broncos, quase maltrapilhos, misto de selvagens proficientes nas artes do combate contra a natureza, uma espécie de forças cósmicas controladas pela constituição limítrofe em corpos humanos regidos pela intuição perene do chicote e da deportação para a Sibéria, caso queiram burlar a sólida e tranquilamente inamovível paisagem social. Um dos caçadores, de nome Danilo, que demonstra um ódio profundo para com seus patrões e por tudo que lhe cheire a pompa palaciana, depois que o velho príncipe deixa que o lobo fure o cerco, contorna a falha do seu senhor atirando-se junto com os cães por sobre a presa reconduzida. Quando Danilo se aproxima do velho príncipe_ o conde Rostóv_, o conde, por um brevíssimo instante, pressente o perigo atemporal a que os da sua classe estariam sujeitos no desnodoamento cíclico da história dali a cem anos, na fúria de confronto abortada que vê em Danilo.  Mais tarde, à noite, quando todos se sentam em volta de uma fogueira e o lobo, ainda vivo, é exposto para a apreciação amarrado a uma tala de madeira por sobre uma manta de couro, a amenidade do controle habitual se reconstitui tanto na atitude servil de Danilo, quanto do perdão bonachão do conde. 

"O conde lembrou-se do lobo que ele deixara escapar e do seu atrito com Danilo.
  _ Puxa, irmão, quando você se zanga, se zanga mesmo_ disse o conde. Danilo nada respondeu e apenas sorriu, um sorriso infantil, tímido e simpático."

Aqui o leitor prevê o massacre da família Romanóv e tudo que viria a ser a União Soviética e as nações prototípicas do socialismo do século XX. E Tolstói antevê, com sua pureza diabólica, o aprisionamento a que estamos fadados à perene repetição dos reconfiguramentos da História, que nenhum esclarecimento didático sobre sua relojoaria interna fará que pare o seu devir infinito. Na mesma época que Marx, Tolstói descobre por si mesmo que os eventos históricos acontecem primeiro como tragédia, e depois como farsa, numa sucessão inevitável e sob um moto perpétuo. Nisso está todo o seu abandono às suas obras, na velhice, e toda a sua abnegação a tudo que faça parte aos mesquinhos esquemas de dominação humanos, desde a política à religião. Nisso está sua excomunhão e sua negação ao dinheiro e às pobrezas simbólicas de amor à pátria, que desde sempre se lhe revelara ser sinônimo de amor à guerra. E nisso está a força incomensurável da dor da felicidade tolstoiana nas cenas sublimes dos Rostóv descansando-se da caça na aldeia camponesa de Otrádnoie. A dor de que a pairagem de esplêndida alegria infantil naquele contínum de tempo aparentemente desvinculado e refugiado da história está vinculada à consumação da infelicidade futura daquela família já na iminência da falência, em que Natascha sucumbiria à desonra social, Sônia às decepções da solidão da maturidade, o conde ao desaparecimento natural, e Nicolai à volta aos campos da guerra.

                                         ___________________________________________

O século que não foi de Tolstói



Eu passei muito tempo amando Dostoiévski, só lendo Dostoiévski, tendo Dostoiévski como a unanimidade mais vantajosa tanto no aprendizado da escrita como dos ângulos mais certos para observar o raivoso e mesquinho diabo humano, de forma que me esqueci quase por completo de que ao lado dele há um outro desbravador de igual ou superior envergadura. Durante o século XX, Léon Tólstoi passou por um curioso processo de esquecimento que, à diferença dos tantos outros autores esquecidos, foi motivado não pela obsolescência e envelhecimento de sua obra, mas por sua imensa superioridade. Tolstói, trocando em miudos, foi relegado a um segundo plano na esfera dos grandes escritores justo por ser o maior de todos. O maior esteta, o compositor do maior painel ficcional de todos os tempos, o narrador por excelência, o dono de uma perfeição excessiva em cada um dos bastiões da escrita que frequentou, de forma que nomes sinonímicos das letras chegam a ficar pequenos perto dele. Era muito mais refinado na concisão lapidar do que Flaubert, nunca tendo sentido o terror que o francês sentia de ser escravo de sua própria técnica; sua memorialística faz com que os romances de formação produzidos pelos autores nos anos futuros percam o ar distintivo de legitimidade; suas fábulas infantis e moralistas são tão cheias de torpezas, degradações, e modelos etéreos de ascensão que dá a direção da literatura fantástica que se produziria no restante do século XX; suas descrições de pessoas  e paisagens são de uma beleza trágica e de uma reverberância para outras profundidades do discurso que é impossível ao leitor, mesmo a dez mil quilômetros de distância, não ter a certeza de que é íntimo das ruas de São Petersburgo e de Moscou, assim como não lhe sai da memória a lembrança detalhada da morte da princezinha e do rosto monumental do velho conde Bezukhov no leito de morte. Cada descrição de Tolstói tem as sombras de Rembrandt. Ser levado por ele através da enorme Rússia com seus mujiques e seus salões da aristocracia, é saber como os leitores do século XIX já sabiam o que era o cinemascope, ao mesmo tempo em que se entende porque Martin Amis disse que Tolstói foi o único escritor que conseguiu reproduzir por escrito a felicidade.

E mesmo assim, estabelece-se a incógnita do por que Tostói foi canonizado e preso a uma redoma de admiração empoeirada por cem anos, tornando-se um desses nomes citados como pontos de grandeza mas muito pouco lidos. No Brasil, por exemplo, até cinco anos atrás era algo de sobeja dificuldade achar alguma tradução de seus três romances principais, sobrando ao leitor persistente a procura por traduções antigas de Anna Karenina em sebos de livros usados, ou a espera de que o ciclo quinquenal de publicações de clássicos da literatura universal feito por revistas e jornais relançasse alguma tradução vertida do inglês. Ainda hoje, eu que procuro Guerra e Paz nas livrarias que visito, só encontro a informação no computador de buscas de que uma edição da obra em dois volumes pode ser importada de Portugal, ou então pode-se adquirir por um preço tirânico quatro volumes da LP&M que, apesar do respeito que tenho a essa editora, não me inspiram muita confiança.

É algo que penso ser motivo de um estudo mais abrangente por parte dos pensadores que se ocupam com os contrapontos ideológicos dos séculos, a razão de por que Dostoiévski foi eleito o representante do então moderno século XX, em detração de colocarem Tolstói como o homem estigmatizado por ter definido por inteiro o século XIX (a ponto de se enterrar na história junto com ele), e, uma nova questão que surge nesses cem anos da morte de Tolstói: a qual dos dois pertencerá agora o século XXI? Em um magnífico ensaio sobre esse assunto, escrito por Joseph Bródski e publicado pela Cia. das Letras no volume Menos que Um, Bródski diz que os autores modernos se identificaram com o conturbado e inconstante Dostoiévski. As vertentes mais importantes da intelectualidade do século XX tomaram Dostoiévski como pai  do homem urbano, exilado, perseguido por poderes institucionais inéditos que os transformariam em números, privando-os do direito à individualidade. Dostoiévski entregou dilapidado aos grandes analistas da alma da humanidade, confrontada pela primeira vez com sua bestialidade desencantada, um novo posicionamento profilático capaz de um certo esclarecimento ao ver para dentro do seu interior de caos e fúria. Em uma simples passagem de Crime e Castigo, em que Raskolnikov anda pelas ruas de Moscou tomado por uma febre cerebral, formulando no curso de seus pensamentos inconstantes a tese pessoal da grandeza que há por detrás do assassinato, há mais do que a gênese de vários procedimentos modernos da narrativa, do stream of consciousness, do relativismo moral, da quebra da linearidade da escrita, do romance coisa desprovido de personagens e ocupado no centro por impulsões do ego, o romance freudiano de Beckett.., há também o sintoma da falta de segurança total proporcionado pelas duas grandes guerras mundiais que lançou o homem na depressão desespiritualizada da modernidade.

Bródski cita o imediatismo da escrita de Dostoiévski (já citado por Nabokov, que disse não haver uma página de Dostoiévski que possa fazer parte de uma compilação de textos representativos), sua falta de uma organização mais apurada da narrativa, seus aparentes excessos que descambam espontaneamente para o grotesco, seu desleixo pela limpidez e fluidez. Exceto na intensidade, Dostoiévski é o oposto de Tolstói, e um oposto que, num primeiro momento, parece diminuído diante aos atributos retilíneos de Tolstói. Tolstói era  não só melhor escritor como melhor homem que Dostoiévksi. Tolstói foi coerente com tudo que  acreditou, até mesmo quando escolheu por puro exercício de campo ser um aristocrata burgues devasso na juventude. Entendia com lucidez os ciclos ontológicos da evolução pessoal, e por isso renegou seus grandes livros, permitindo que eles circulassem livremente nos milhões de exemplares pelo mundo , sem que cobrasse um centavo dos milionários direitos autorais a que teria direito. Em seu cristianismo íntegro, em sua piedade guerreira pelos despossuídos que nada tinha de pedante, criticou duramente tanto a igreja católica por seu niilismo abjeto de culto castrador a um Cristo martirizado, quanto ao evangelismo reformador ganacioso e prostituído pela sede pelo dinheiro; partilhou sua fortuna com os empregados de sua grande propriedade rural, Yasnaya Polyana, distribuindo-lhes a posse da terra. Diante tais ações, foi excomungado pela igreja russa ortodoxa, e olhado com suspeita pelos camponeses, e, no fim da vida, quando parte em exílio voluntário para longe dos interesses surrupiadores de seus herdeiros, morre solitariamente na gare de Astapovo.

Dostoiévski, epiléptico, polemista inconstante que sentia prazer em rebaixar-se diante o inimigo ao pedir-lhe desculpas,  propenso a admirar homens nefastos do alto poder czarista, e cujo cristianismo desesperado revelava toda uma arraigada falta de fé, era, pois, o anti-Tostói. Isso fez a diferença real a seu favor. Em seu eslavismo em cantar a superioridade do povo russo sobre os demais povos da Terra, foi, por contradição, o porta-voz do homem ocidental. Tolstói era centrado demais, seus tormentos espirituais dotados de uma dor cabível em um desenho lógico previa a redenção pelo isolamento e pela fidelidade individual; Tolstói era muito oriental e completo para ser interessante ao mundo ocidental e desfragmentado do século XX. Enquanto Dostoiévski era, geneticamente, o formulador de Mersault, Antoine Roquentin, Thomas Sutpen, Stephen Dedalus, no que tinha de pesadelo, de dissonância, de intriga, de incompletude.

Escrevi esse texto motivado pela leitura de Ressurreição, o último dos três grandes romances de Tolstói que a editora CosacNaify lançou, em 2010, no Brasil. A CosacNaify está fazendo o excepcional trabalho de resgatar Tolstói ao leitor brasileiro, empreitada que tem no tradutor direto do russo, Rubens Figueiredo, sua peça chave. Já lançou a primeira tradução direto do russo de Anna Kariênina, que teve sua primeira edição esgotada, assim como a obra de Tolstói preferida de Harold Bloom, Khadji-Murát, (essa pela tradução também do ótimo Boris Schnaiderman). Os livros tem um acabamento luxuoso, capa dura, fita de seda para marcar a página, fotos, de forma que são belas peças que também servem para colocar em relevância, no tocante de quem as possui, ao menos a decoração da casa.

Lendo Ressurreição aventuro dizer que talvez esse novo século seja, até por saturação à toda herança bem esgotada que o modernismo recebeu de Dostoiévski, o século de Tolstói. Uma surpresa foi a descoberta de que um de meus autores preferidos, Thomas Bernhard, parece ter bebido muito da maneira de escrever de Tolstói, em sua limpidez, sua falta de pomposidades, seu discurso direto e destemido, sua repulsa a se integrar ao modernismo e às escolas da moda, sua forma minimalista de, em alguns preciosos parágrafos, usar da repetição para firmar uma ideia (a diferença fundamental que valoriza essas traduções diretas é notar esse detalhe substancial do método de escrita de Tolstói, completamente apagado nas traduções do francês e do inglês). Talvez esse novo século não suporte mais os modelos de realidade paralela, as fábulas kafkianas, as parábulas distópicas de Orwell, e, aos esclarecidos que ainda restam e aos inconformados, a crítica dura e sem artificação de Tolstói seja a nova arma para confrontar os poderes instituídos. Pois Ressurreição é uma viagem sem eufemismos e sem retoques artísticos aos porões do sistema judiciário russos (e, por derivação, brasileiros), e mais ainda, uma denúncia saturada da corrupção humana, da ignorância e, sobretudo, da crueldade gritante mas oficialmente aceita dos que se omitem.

                                          _________________________________________

O cristão niilista


Rosamund Bartlett diz lá para o final da magnífica biografia que escreveu sobre Liev Tolstói que Tolstói jamais acreditou na vida após a morte, pelo menos no modo como a maior parte dos cristãos acredita na vida após a morte. Isso é uma observação desconcertante para alguém que escreveu um tratado no mínimo original sobre a percepção da existência divina através do espelho reflexo do niilismo depressivo, como Uma confissão. Nesta obra, inédita no Brasil a não ser por um bombástico primeiro capítulo na compilação lançada pela Companhia das Letras em Os últimos dias, o russo mostra bem uma de suas características mais idiossincráticas de escritor: a nudez contrastante a que o grande esteta e um dos mais sofisticados narradores da história chegava quando falava de si mesmo. Neste capítulo, Tolstói se entrega a uma meditação solitária, que se poderia dizer "escrita apenas para si mesmo", num testemunho corajoso de todas as suas fraquezas, de forma que é uma peça de sinceridade que vai além dos auto-vasculhamentos escatológicos de Montaigne. Aqui o artista que colocava todos os outros do mundo no bolso por sua erudição e seu alcance de visão, usa um linguajar que os salões requintados de intelectuais de seu tempo não relutariam em taxar de atrasado e pobre. Por isso é uma confissão, a ante-sala em que se senta o velho Tolstói antes de que assuma, como num novo Eclesiastes, que tudo que escreveu e toda a arte é meramente uma vaidade vazia. Esse capítulo me atingiu em cheio. Eu conhecia parte pequena da extensa obra doutrinária do autor de Guerra e paz, como seus contos da Cartilha, que tem a estatura que tem justamente por serem de uma singeleza desarmante; conhecia sua magnum opus filosófica O reino de deus está em nós, que é muito, mas muito mais do que se convencionou dizer o estado soviético e o padrão cultural do século passado (ambas essas coisas destrinchadas sobejamente por Bartlett na parte final de seu livro), e nada me soou mais verdadeiro de ler e mais revelador sobre a crença de Tosltói que esse primeiro capítulo.

Foi com Uma confissão que Tolstói foi excomungado pela Igreja Ortodoxa Russa. Esse capítulo me pareceu o que Camus sempre procurou escrever em A peste e nos diários de viagens em que documentava sobre a profunda depressão que sentia na fatuidade de suas conferências internacionais. Ler esse Tolstói me remeteu imediatamente a Camus. Quando li o diário da vinda de Camus para o Brasil em 1949, pensei: "esse homem vive em um desejo irrefreável de se matar, e não fazê-lo constitui o pior dos infernos para ele". Em uma parte notavelmente marcante, uma morena brasileira se esfrega nele durante um baile, e ele emprega todas as suas forças para não vomitar (há uma cena semelhante em Os mímicos, em que um personagem de Naipaul sente um asco homicida ao ver a pele de sua amante que lhe parece repugnantemente com um pudim). Pois Tolstói relata que pensou várias vezes em acabar com sua vida, tendo lido Schopenhauer na pré-adolescência e após, em seus 14 anos, ter ouvido, fascinado, um amigo expor para ele e para seu irmão Ivan uma explicação pormenorizada e brilhante de que Deus não existia. Depois disso, Tolstói luta para se manter vivo em um universo que não tem sentido e não oferece o menor lenitivo para que se continue a acordar dia a dia e participar da imensa mentira que faz deste mundo uma prisão de injustiças e assassinatos. Tudo parece para o homem de menos de 40 anos que acaba de escrever Guerra e paz um inferno ainda mais profundo e opressivo que qualquer inferno cristão, pois este se apoia em uma norma comunitária e milenar de fingir impregnar sentido através de sistemas mentais e ritos tradicionais. Tais arquétipos amortizantes do suicídio comunal são, ainda por cima, bastante fáceis de serem denunciados, pois todos eles são contraditórios e escondem uma gritante hierarquia de interesses em manter a maioria da população na ignorância para solidificar um esquema de classes dominantes. Em Guerra e paz já se pode ver essa conversão a um cristianismo pragmático que pretende estancar o absurdo por todos os lados; mas é depois de sua fase grandiloquente (que lhe permite produzir ainda um calhamaço como Anna Kariênina, vencendo sua declarada enorme afasia em labutar em cima de algo que lhe parecia sem propósito) como ficcionista que Tolstói se transforma em filósofo.

Ele lê de tudo. Aprende por conta própria umas cinco línguas diferentes (entre elas o hebraico, o grego e o alemão); em um final de semana aprende o esperanto, crente no intuito de seu inventor de que tal idioma converterá em uma comunidade global todos os povos. A lista de estudos que Rosamund Bartlett enumera do que forma o escopo da fase madura e tardia de Tolstói é um assombro: não só entra em contato com todas as ideias que estão a ser escritas pelo mundo, encomendando onerosas edições importadas, como sua crescente rede de fieis e seguidores lhe manda uma profusão de livros de todas as partes. Lê toda a filosofia germânica e grega; se apaixona ferrenhamente por Rousseau, que é um de seus mestres para toda a vida. Sedimenta suas ambições homéricas, lendo A Ilíada e Odisséia no original. Conhece cada seita sectária da Rússia, visitando seus mosteiros ou seus tolos de Deus indo por onde eles peregrinam. A universalização do conhecimento que traz para si é tão cerceada que nada escapa de seus olhos. Está preparado para, como no conto de Tchécov, A aposta, em que um dos apostadores fica décadas trancado em um quarto sem contato com o mundo, alimentando-se com toda a cultura humana, renegar toda a produção intelectual do homem como simples vaidade. E neste estado de espírito Tolstói atinge a sua primeira de uma série de severas crises transformadoras. Quer deixar tudo, lar, família, propriedade; quer renegar sua obra, abrindo mão dos milionários direitos autorais (era então, o autor mais vendido do mundo); quer arrepender-se ativamente de todos seus pecados como senhor de terras que possuía (e exercia essa posse) as vidas dos seus servos e o corpo de suas servas.

Daí que Uma confissão é o ápice de sua produção intelectual. Hiperbólico em tudo que fazia, cada um de seus livros filosóficos era uma via láctea de milhares de páginas condensadas em tomos editados e vendidos sempre à revelia das proibições taxativas do censor do tsar_ O reino de Deus está em nós, diz Bartlett, tem um manuscrito original de três mil e quinhentas páginas. Mas vamos a o que diz Uma confissão, que pode ser o cerne para entender a doutrina de fé sem recompensas místicas professada por Tolstói. O capítulo único que dispomos revela um Tolstói existencialista, no âmago de seu desespero. Ele diz que pensar na não-existência de Deus o levava às portas do suicídio, pois não poderia viver sem que houvesse um objetivo justo para compensar todas as mazelas da vida. Daí sentia, subitamente, uma reconfortante proximidade de Deus, sem previsão, sem que seu racionalismo incidisse de imediato_ nesse limbo em que a possibilidade se tornava evidente, a vida se renovava para ele, e tudo era plenitude e luz. Mas tais momentos não duravam muito, e sua mente racional cogitativa o lançava de volta às sombras da certeza de que nenhum maravilhamento divino era possível coexistir com um mundo animalesco, regido por leis econômicas selvagens e impulsos nervosos mediados por simples correntes enzimáticas. A solução nestas horas para tanto eco que lhe provocava o opressivo vazio era acabar com sua vida. E aqui vem a parte fundamental de sua escrita: através da razão, ele chegou à certeza incontestável da existência de Deus: se a vida só era possível quando ele era assolado pela lógica divina, era porque Deus é a própria existência. Deus simplesmente não é uma presença extemporânea, que coabita em estado suspensivo por sobre o universo; Deus apenas é. Ele é indissociável do universo. Vivemos Nele, e Ele está em nós. Através dessa leitura magnífica, dessa descoberta suprema, obtida não por meios místicos ou metafísicos, Tolstói calou em si definitivamente qualquer traço de incerteza. Seu esoterismo é tão pragmático, heroico e romântico (em última escala), quanto os crentes sem Deus de Camus, o médico e o repórter que se isolam na Oram condenada pela peste para darem sentido às suas vidas morrendo na tentativa de salvar ou emancipar um pouco do terror das pessoas sentenciadas pela doença. Tolstói chegara a essa descoberta depois de sanitizar os evangelhos, traduzindo-os do grego seccionando os milagres e a magia interpolada, segundo ele, pelas instituições que prostituíram e manipularam sua mensagem ao longo da história, e dando a seus leitores um Jesus humano, um profeta brilhante que contudo padecia, para nossa felicidade, das nossas mesmas fragilidades e insuficiências.

Mas Tolstói se insinua mais do que isso. Como é sabido, ele fazia questão de, em seus grandes romances, perverter as normas da escrita que uma Europa refinada instituía como modelo de excelência. Nas novas traduções do russo, lançadas pelo país nas últimas décadas, vemos que ele assumia uma redundância programada para manter sua independência (influenciando enormemente a escrita de Thomas Bernhard), e não tendo pudores em emendar pregações e reflexões pessoais no meio da narrativa. Impossível, para mim, que o cristianismo de Tolstói tivesse mesmo esse positivismo pragmático ancorado em uma didática pacifista que só ia até onde estivesse um controle social igualitário. Um niilista como fora Tolstói, só poderia suplantar a hipótese do suicídio se conseguisse calar sua limitação em ver além o ponto infinito para onde sua crença se convergia. Sua concepção de Deus é a mesma de Don Dellilo e Saul Bellow, que diziam que Deus era inacessível e sempre será inacessível à nossa terrenidade inexorável, à nossa falta compulsória de credenciais para o absurdo_ à nossa sensaboria extrema. O estado soviético condenou por cem anos as obras filosóficas de Tolstói ao silêncio, pelo alto teor de contestação que elas contêm, e esse olvido alimentado pela difamação de que tais escritos eram de um evangelismo rançoso de velho foi assumido por um Ocidente que se deslumbrava com todos os níveis de escolas do pensamento surgidos em reflexo à decadência moral do homem no século XX. Mas a volta, se é que há, destes textos de Tolstói para o mundo pode estar vindo atrasado demais. Em uma hora em que as sutilezas do pensamento e a fé em uma comunidade humana progressista moralmente desenvolvida é algo inconcebível na grosseria do hedonismo atual. (Rosamund Bartlett escreve, no capítulo final, um panorama valiosamente revelador sobre o que o stalinismo fez com a família e o pensamento de Tolstói; quando viram que a popularidade de Tolstói era algo grande demais para ser excisado sem consequências, eles fizeram que Tosltói se juntasse a eles: além de ser um pai espiritual para o bolchevismo, foi transformado no artista perfeito enormemente equivocado em seu sistema doutrinário, mas modelo de correção e herói nacional.) Há muito no silêncio de Tolstói.

                                      ________________________________________________

Tolstói X Shakespeare


Sempre bom descobrir o quanto escritores canônicos podem ser extremamente engraçados. Quem teme ou repudia a literatura não consegue conceber, por exemplo, que autores como Kafka são grandes humoristas, que por detrás da imagem fácil de que o homem de letras vive enredado em sérios debates sobre a alma existe um observador descompromissado tão loquaz e divertido quanto alguém que se oferece para uma fofoca na fila do pão da padaria. Tenho essa realidade como uma das mutilações a que sofre, inconscientemente, aquele que julga como entretenimento genuíno a novela global, o videogame, ou algum dos escapes da internet, e considera sem sombra de dúvidas que a leitura é um tédio infinito.

Pois bem, não quero falar de Kafka, mas de um ensaio intitulado Sobre Shakespeare e o teatro (Um ensaio crítico), do qual ainda sinto o peito desobstruído a os olhos marejados das lágrimas das gargalhadas que estava tendo ha pouco, quando o lia. Seu autor é, ninguém menos, que Liev Tolstói (ééé, os visitantes esporádicos do blog terão que ter paciência comigo), alguém do qual não me é surpreendente a sua veia cômica, já que sei de páginas em seus dois principais romances que não ficam devendo em nada a Thomas Pynchon ou Mark Twain (para citar apenas dois dos mais engraçados escritores). Esse ensaio consta da sensacional compilação de textos tardios de Tolstói, Os últimos dias, publicado pela Penguin Companhia (uma coleção cujo trabalho de editoração é sempre belo e um regalo para quem ama livros). Tal ensaio trata-se de 80 páginas em que o célebre russo analisa as principais peças de Shakespeare com uma parcimônia e dedicação total, narrando enredos, citando sentenças, descrevendo detalhes cênicos, apontando idiossincrasias dos personagens e do autor inglês no ato de composição das obras. 

Como introdução, Tolstói declara que quando jovem, ouvia e lia muitas personalidades importantes falando do gênio absoluto, do inigualável conhecimento humano, e da poesia inalcançável de Shakespeare, mas que, ao começar a ler sua peças, não conseguiu de forma alguma perceber esses elogios e, indo mais longe, só via em tais trabalhos uma falta de talento, uma pobreza estética e um misto de arranjos sem lógica para costurar tramas de pontas soltas, que lhe provocava um peso de consciência e uma sensação de que lhe faltava os méritos devidos de leitor por ser cego a evidências tão nítidas à maioria quase unânime dos que glorificam o bardo inglês. Por essa impressão lhe causar bastante incômodo, Tolstói pôs-se a estudar a fundo a obra de Shakespeare. Leu-a em inglês, em alemão, em russo e em francês; leu todos os estudiosos de Shakespeare e todas as referências feitas a ele. Faz um pormenorizado arrebanhamento de citações da grandiosidade de Shakespeare na introdução para concluir que (aí entra a sua precisa noção do time-in do humor), agora, aos 75 anos, não consegue mais esconder as suas sólidas ideias sobre o que dá a entender ser o grande engodo da cultura ocidental em fundamentar a sua literatura num autor cheio de falhas gritantes.

Aí sim inicia-se uma deliciosa _ e gargalhante_ sequência de exames cuidadosos sobre as peças de Shakespeare. Tolstói não é o único a refutar a excelência de Shakespeare: Bernard Shaw o fez, mas de maneira paradoxalmente séria e ortodoxa para um comediante, utilizando o que para ele era a mais fraca das composições do autor, Hamlet_ Shaw utilizou, durante toda sua vida, a nomenclatura mutilada de "Shakespear", para demonstrar a noção de franca incompletude do criticado. Mas são nessas páginas do russo que o leitor se brinda do encontro de dois dos maiores escritores de todos os tempos, no exercício inédito de descanonização da parte de um deles, que, após uma vida de pesquisas e interação comprometida, se lança ao que, para qualquer outro, seria um desplante abominável. 

Pode-se discordar das invectivas de Tolstói, mas acompanhar a sua implosão de Rei Lear, por exemplo, é um convite a reler a peça com esse novo olhar. Tolstói assinala inconsistência a cada página, aponta erros, imposturas, despropósitos, puras besteiras para agradar a platéia, e assim vai. Já na primeira cena da peça, se pergunta como um rei que amava de forma especial à filha mais nova, Cordélia, e que tinha plena certeza do amor e dedicação desta, a renega peremptoriamente só porque não soube bajulá-lo da mesma forma que suas outras duas filhas, Goneril e Regana (tidas notoriamente por todo o reino como víboras), o que disso faz surgir toda a desgraça e destruição de si e de tudo que o cerca. Toltói salienta como Shakespeare abortava qualquer força e convencimento das cenas por intercalar monólogos longuíssimos e sem sentido do velho Lear a todo momento. Descreve como todas as ações dos personagens não faz qualquer sentido e vão imediatamente de contra a qualquer lógica da convivência. O texto é recheado de análises como as que seguem abaixo:

"Nesse momento, por algum motivo, chega Lear, coberto de flores silvestres. Ele enlouqueceu e suas falas são ainda mais absurdas do que antes: discorre sobre cunhagem de dinheiro, sobre arco, entrega a alguém uma luva de ferro, depois grita que está vendo um rato, que quer atraí-lo com um pedaço de queijo, e em seguida, de repente, pergunta a senha para Edgar, e Edgar na mesma hora responde com as palavras 'manjerona doce'. Lear diz: Passe!_ o cego Gloucester, que não reconheceu nem o filho nem Kent, reconhece a voz do rei."

"Em seguida, Lear pronuncia um monólogo sobre injustiça nos tribunais que é de todo incoerente na boca de alguém enlouquecido. Depois disso, chega um cavalheiro com soldados, enviado por Cordélia para buscar Lear. O rei continua agindo como louco e sai correndo. O cavalheiro enviado à procura de Lear não corre atrás dele, mas por um longo tempo fala a Edgar sobre a disposição dos exércitos franceses e britânicos."

"Em seguida, entra Lear com Cordélia morta nos braços, apesar de ter mais de oitenta anos e estar doente. De novo começa um terrível delírio de Lear, que provoca vergonha com suas brincadeiras sem graça. Lear exige que todos uivem e ora pensa que Cordélia morreu, ora que está viva. 'Com vossa língua e olhos eu faria/ Ruir os céus.' Ele conta que matou o escravo que enforcou Cordélia, em seguida diz que os olhos dele enxergam mal e nesse instante reconhece Kent, que lhe passara despercebido o tempo todo."

As análises seguintes no ensaio são da mesma forma desconstrutivistas e altamente cômicas, o que faz dessa pequena obra de Tolstói uma das mais engraçadas da literatura.

quarta-feira, 20 de dezembro de 2017

Professor Paliki




Timos vestiu uma velha calça de brim azul escura, com bolsos fundos para levar as chaves, e se enfiou em um casaco de moletom cujas excessivas lavadas criara uma epiderme de bolinhas de lã visíveis a uma certa distância. Não escovou os dentes (como uma impressão inapropriadamente agarrada às normas de condutas sociais lhe dizia que seria de bom tom para estar em frente à secretária da Previdência), ajeitou de frente o espelho as mechas de cabelos que já estavam avançadas em tamanho tomando-lhe a testa, se sentindo um tanto envelhecido por aquilo que antes era para ele um sinal de juventude que sua mente nunca sentira a precisão de criticar e agora, sob a luz baça quebrada entre as imóveis sombras do banheiro, assumiam sem nenhum direito de argumentação uma idade interna que revelava uma degradação que ia além do simples passar dos anos. Um envelhecimento lhe confrontando na superfície refletora tão determinante que não lhe dava o direito sequer de ter vontade de se lamentar, algo que não trazia profundidade espiritual, mas obsolescência, gratuidade. Atravessou os poucos metros entre o banheiro e a porta da frente do apartamento, parou com aquela certeza na cabeça e olhou para a sala querendo, talvez, quem sabe, que naquele gesto tão desalentado em que se flagrava em sua sonora solidão algo se produzisse, uma fagulha de dramaticidade, alguma concessão do eterno que lhe aliviasse com uma visão extracorpórea que por um brevíssimo momento negasse aquela sua indubitável lucidez fisiológica. Nem que fosse o prenúncio revelado de uma doença fatal que estivesse lhe crescendo sem sinais, uma intuição de algo genuinamente mal que se importasse com ele o suficiente para dedicar um pouco de seu tempo cósmico em destruí-lo. Que falta nos faz o diabo!, pensou. Como a existência de grandes entidades milenarmente evanescentes resolveria as coisas, daria uma real autoridade ao silêncio. Como não há indícios novos de que existam, o silêncio então era algo inconcebível em sua malícia primordial, em sua insofismável tolice terrena. Olhou o colchonete em que dormia muitas vezes varando dias e noites sem se ater a que horas fazia no mundo lá fora, a bagunça que exalaria para narizes não acostumados (todos os narizes que não fossem o seu) um cheiro de fronteira animal estabelecida, de violência selvagem contra tudo que atentasse invadir aquele reduto separado do tempo. Estava saindo de lá para ajudar um amigo, era algo relevante. Por ele, voltaria ao esfriado lençol de duas semanas e renovaria com alguns minutos o calor que aos poucos, frágil mas efetivamente, se faria inviolável. O oco da árvore da criança órfã foragida.
          Trancou a porta com o molho de chaves_ havia um número absurdo de chaves junto com ele, do apartamento de sua mãe (que ela enfiou ali sem que ele visse), da clínica geriátrica, da caixa postal do prédio, uma cópia do banheiro do térreo (só ele que tinha, devido a uma necessidade antiga, que talvez nem mesmo o zelador se lembraria de tê-la emprestado e jamais tê-la pedido de volta), do cadeado da bicicleta. Havia outras cujo formato exótico, subversivamente arabescas para serem desse canto do mundo, o fazia se esforçar a saber-lhe a procedência, mas ele desistia em seguida, ficando a questão em aberto de como conseguira um fragmento de enigma tão exótico. O corredor do prédio exalava o frio silêncio contínuo riscado pelo zumbido dos exaustores. As outras três portas dos apartamentos daquele andar em silêncio sepulcral, parecendo que escondiam mundos misteriosos inimagináveis, gente sem traços étnicos reconhecíveis que tinham como único indício de familiaridade humana estarem ruminando em sono suspensivo seus pequenos dramas particulares. Timos sentia-se narcotizado pelas noites sucessivas de sono intermitente mas sua mente abriu algumas pastas de forma imediata, apontando o casal de idosos que estaria deitado na velha cama descansando suas íntimas e rumorosas conspirações, um casal polonês cuja filha farmacêutica trabalhava em outro estado, às vezes surpreendendo Timos se fazendo presente na porta entreaberta, com um saco de quitutes da mãe nas mãos que devia ter comida demais a ponto de parte perder a validade, mas que a filha, uma mulher de 50 anos que talvez passara por alguns casamentos mas agora, pelo que Timos via, era solteira, ou viúva, ou quem sabe beata, mas que havia sido filha desde sempre e reconhecia que uma das poucas sabedorias que se alcança nessa vida é respeitar as piedosas compulsões maternas de jamais imaginar que seu rebento possa passar um minuto sequer de fome. Inconscientemente, ao pensar assim, Timos esfregou um dos dedos da mão, ainda no bolso segurando o molho de chaves, na chave reserva que sua mãe emendara no anel prateado caso ele necessitasse ter que fazer a poética fuga de volta para casa, se ele algum dia se cansasse daqueles disfarces mal realizados de se bastar a si mesmo em sua maturidade errática, e cedesse a retornar para o antigo apartamento na rua das Flores.
             Nas outras portas, pelo que se lembrava, morava um homem um pouco mais velho do que ele, de óculos redondos de graus excessivos, magro e combalido, talvez alcoólatra, um professor de alguma disciplina decadente, empoeirada por alguma nota de nobreza de um mundo que não mais existia. Os cabelos colados em dois feixes por cima da careca oleosa, os olhos tendentes a se fixarem com interesse antropológico em Timos quando eles, por acidente, se viam na rápida consumação de usarem o corredor para logo em seguida sumirem um da realidade do outro no interior de seus universos solipsistas, concentrados de cheiros pessoais, no recolhimento de suas infâncias restauradas com a certeza de que ninguém os viam. Timos lhe dera um nome: professor Paliki. Era uma vergonha para suas pretensões humanistas que não soubesse o nome real desse sujeito, nunca se importara em averiguar na caixa postal, nos envelopes de correspondência, nunca perguntara a alguém _haveria de ter alguém que transitasse pelos perímetros daquele exílio que poderia lhe responder, assim como responder ao professor que o homem de olhar conspirador e insistente juvenilidade colegial chamava-se Timos, alguém cuja astúcia comezinha da urbanidade tivesse a funcionalidade tácita de equilibrar a insociabilidade dos indiferentes tornando-os toleráveis. Mas seria mais que liricamente justo que o avatar atribuído para si da existência do vizinho fosse a de um professor húngaro, com amplo conhecimento, ampla e triste sabedoria; pensando nisso ao descer as escadas, olhando a minúscula janela quadriculada molhada de chuva, ele descobre que fazer aquele homem um expatriado servia para o consolar, elogiar sua própria solidão. Não se recordava agora quem morava nas outras duas portas restantes_ enquanto chegava ao antepenúltimo lance de escadas fez um pequeno esforço em lembrar, mas desistiu_, mas do professor Paliki seu cérebro se ocupava com uma cuidadosa parcimônia, de uma maneira mágica chegava a vê-lo com nitidez em seu roupão de cachemira vermelho com as pontas do laço da cintura caídos com uma libidinosa displicência à frente; como se pudesse observar uma figura física, notou só agora seu olhar ludibriado pelas regradas delícias da introspecção, um olhar que tinha algo da desistência provocativa do suicida, um diálogo mantido constantemente entre os entes que habitam os porões secretos ameaçando-os com uma manha viciada em talvez algum dia reiterar aquela decisão postergada de pôr um fim naquele seu reino particular.
               Pisou o mundo lá fora. Chovia. Não como havia chovido a noite toda, com uma ira maníaca, obstinada, mas agora os lances de água vinham em um véu descontínuo, como se fossem o bufar dos estertores finais de um grande pulmão abatido. Não dava para ver o céu ainda, os dois postes de luz da rua só dando visibilidade ao ciclo de gotas prateadas volteando em um campo magnético de aleatoriedade um nível abaixo das lâmpadas, mas as grandes nuvens negras podiam ser pressentidas estendendo-se em quilômetros continentais além da cumeeira dos telhados. Fechou a porta do prédio deixando-a bater suavemente, julgando ter apreendido em um registro incorpóreo um resfolegar de sono vindo desconfortavelmente próximo de si; olhou a rua no sentido da direita subindo até uma zona de escuridão ventosa onde estava a praça na direção que tinha que tomar, e puxou a gola do casaco para de encontro o pescoço. Mais uma vez um instinto muito profundo o questionou do por que não estava em seu quarto, tentando resolver sua questão fisiológica com o sono. Não era um começo de dia convidativo. Era um daqueles dias que uma verdade fundamental sobre a força incontestável da indolência colocava por terra as eternas preocupações sobre o fim do mundo pelo avanço ilimitado do capitalismo. Noites como aquelas, que prosseguiam em dias inamistosos para a ação, tornavam claro que era mera questão de se alcançar o arranjo certo que coincidisse com a temperatura ideal para que todos cumprissem a ideia de plena felicidade humana de não se sair mais de casa. Não se perturbar mais uns aos outros. E pensar que minha mente narcotizada acaba de ver o sistema de Schopenhauer posto em prática nessa rua sombria, pensou. Avançou pelo calçamento.